A abertura “operística” de Rebentar

Eu pensei muito se deveria escrever e publicar este texto. Sei que há muita gente que não vê com bons olhos um autor explicar seu próprio trabalho (ainda que, no fim, explicar o próprio trabalho seja a coisa que a gente mais faz em entrevistas e eventos, por sermos requisitados). Também não gosto quando se trata de papo furado, de especular fora da obra algo que deveria ter sido construído ali dentro. Ao mesmo tempo, há coisas que estão, sim, dentro da obra, mas podem passar despercebidas. E como eu, de vez em quando, vibro ao ter esses elementos desvendados para mim (recentemente descobri, por exemplo, muita coisa que não tinha percebido em Madame Bovary, do Flaubert, através da leitura de A orgia perpétua – análise do Mario Vargas Llosa), achei que poderia ser um prazer inofensivo esclarecer melhor o recurso “musical” que tentei utilizar no começo de Rebentar. Aparentemente, trata-se de uma dessas coisas que passaram despercebidas. Podemos falar sobre isso sem crise? Na pior das hipóteses, fica como uma dessas conversas divertidas que temos sobre processo criativo.

Um preâmbulo: eu sou formado em música e trabalhei um tempo com trilha sonora para cinema e audiovisual em geral. Também estudei bastante sobre como a música se articula com a narrativa no cinema (foi o tema do meu mestrado, em audiovisual). Mais do que isso, sinto que minha cabeça funciona de forma “musical”, em grande parte. Mesmo quando escrevo um texto, percebo que não tendo a raciocinar em termos de uma narrativa tradicional, exatamente: de uma linha que segue adiante e precisa ter pontos de virada, surpresas, eventos interessantes, etc. Em vez disso, minha criatividade parece ser mais em forma de teia: um tema (pode ser uma palavra, um conceito) se expande, cria ramificações, volta a si mesmo em repetições que causam novos efeitos, tem algumas variações reconhecíveis, etc. É como se a história não quisesse exatamente andar para frente, mas sim abrir cadeias e espirais para sempre retornar ao próprio centro. É assim que se tende a pensar quando se compõe músicas (“volta pro refrão!”), e é assim que eu tendo a pensar quando escrevo literatura.

Com Rebentar, que foi minha primeira narrativa longa, isso foi bastante sensível na escrita. Quem leu o livro pôde perceber que há muitas palavras que se repetem, muitos elementos cênicos que vivem retornando: o quarto do filho, os espelhos, as dores nos joelhos de Ângela, etc. São como leitmotivs, temas que sempre ressurgem para demarcar ou recuperar certos “valores” da história.

Mas, em relação à vontade de se fazer algo “musical” no livro, não há nenhum outro trecho tão impregnado desse recurso quanto a abertura, quando Ângela dá seu depoimento no encontro do Dia da criança desaparecida. Cronologicamente, esse momento vem depois de tudo o que o romance conta, é o final do processo dela. Pensando nisso tudo, eu tentei criar ali um efeito semelhante ao de uma abertura de ópera.

Para quem não está muito familiarizado com o assunto, explico: as aberturas de óperas (comumente chamadas de overtures) são quase sempre uma peça musical que contém todos os temas musicais do drama que será encenado. Essas músicas são executadas ainda com as cortinas fechadas e, como se fossem um grande pout-pourri, têm na composição trechos de todo o material musical que fará parte da ópera: em um grupo de compassos toca-se o tema de amor do casal, em seguida o tema heroico, depois o do vilão, etc.

Tentei fazer o mesmo na introdução de Rebentar: colocar ali, no começo, a apresentação de grande parte do material que virá adiante na história. O método para isso? Como na literatura o material é, obviamente, constituído por texto, eu precisava pegar trechos textuais para apresentar. Decidi, então, que tomaria um trecho de cada capítulo do livro (são 48, se não me engano) e construiria somente com esses trechos o discurso de Ângela. Achei que essa era uma forma de mostrar como tudo o que ela viveu serviu para, aos poucos, compor a visão de mundo que ela expressa ao final do processo, que ela recupera em sua fala. É como se tudo o que ela diz fosse formado por cada um desses capítulos que ela viveu no livro.

Vou demonstrar um exemplo. A fala dela começa da seguinte forma:

 — A perda de meu filho não se tratou somente da perda de um filho, mas de tantas outras coisas… Nenhum dano poderia ser mais grave para mim. Tudo era a falta dele: mesmo as coisas que o negavam, tudo era Felipe. Tudo era medo: a sombra do que não se pode controlar. Uma ferida se abriu na pele do mundo; a trama do tempo se desfez.

Cada uma das frases vem de outras partes do livro: “A perda de meu filho não se tratou somente da perda de um filho, mas de tantas outras coisas” (p. 54); “Nenhum dano poderia ser mais grave para mim” (p. 304); “Tudo era a falta dele: mesmo as coisas que o negavam, tudo era Felipe” (p. 181); “Tudo era medo: a sombra do que não se pode controlar.” (p. 250); “Uma ferida se abriu na pele do mundo; a trama do tempo se desfez” (p. 199), e assim por diante. Juro, pode checar.

Claro que a abertura precisou ser a última coisa escrita no livro, para já ter o material disponível. Claro que deu um trabalho dos diabos organizar tudo isso. Claro que passou despercebido para quase todo mundo (risos). Ossos do ofício criativo.

Enfim, foi algo que eu tive vontade de fazer e fico feliz de ter feito. Assim como este texto. Espero que possa ter sido legal para alguém ler, que possa ter dado um prazer parecido ao que tenho quando leio o texto de outros autores que me iluminam algo que eu não tinha percebido.  Estou preparando uma palestra sobre música na literatura, que vou apresentar mês que vem, e sei que poderei abrir novas portas de apreciação (as quais foram abertas para mim, a partir de outras fontes também) para os textos de autores consagrados, quanto a esse aspecto “musical”. Espero não ter sido cabotinagem demais tentar fazer o mesmo com o meu livro.

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